EL SECTOR DEL CÓMIC AUMENTA LA FACTURACIÓN EN 2011

Esto es algo que debía haber comentado en Julio, pero voy un poco retrasado con mis deberes... La Federación del Gremio de Editores de España (FGEE) ha publicado el avance del estudio de Comercio Interior del Libro en España en el que puede observarse un significativo aumento de la facturación de los cómics: de 80,23 millones de euros en 2010 a 94,4 millones de euros en 2011. Si bien es cierto que, como advertía Álvaro Pons en La cárcel de papel, era necesario tomar los datos con mucha cautela; el propio Pons afirmaba que el estudio de la FGEE ha ganado representatividad en el sector de cómic durante 2010 y que aquellas editoriales que presumiblemente quedaban fuera del estudio no tenían una incidencia destacable en cuanto a la facturación del sector. Podemos, por tanto dar por bueno el dato y hablar del empuje que está demostrando el sector del cómic en un sector, el del libro, cuya facturación entre 2010 y 2011 ha descendido un 3,8%. Los motivos de esta subida, sin más datos, son un misterio sujeto a toda clase de especulaciones.

DEL ENTUSIASMO DEL DESCUBRIMIENTO A LA CARA DE PANOLI.

Del entusiasmo del descubrimiento a la cara de panoli. Ese podría ser el titular de esta mañana dedicada a investigar sobre los orígenes del término novela gráfica en España. 

La mañana comienza cuando encuentro en los artículos de Antonio Martín y Manuel Barrero para la revista Arbor una referencia a una historieta subtitulada "Primera novela gráfica que se publica en España". Esta historieta habría sido publicada en Madrid por la revista Monos durante 1906. Me llama la atención que Barrero afirma que el título de la historieta es Las aventuras de bebé y la atribuye a un autor español que firma como Márquez mientras que Antonio Martín afirma que la historieta se titula Las travesuras de bebé pero que se trata en realidad de la serie Foxy Grandpa de Charles Edward "Bunny" Schultze, que la revista   Monos habría rebautizado y atribuido al tal Márquez. Intuyo que las diferentes versiones se deben a que Barrero está citando un texto muy anterior de Antonio Martín, su libro Historia del comic español: 1875-1939, que fue publicado en 1978 y donde Martín afirma que "los tipos [de la historieta] se inspiraban en los comics norteamericanos «Buster Brown» y «Foxy Grandpa»".

Hago una búsqueda rápida en Google y descubro, gracias a un comentario en el  blog titulado Rico Estofado Cultural, que la revista Monos se puede consultar en la Hemeroteca Digital  de la Biblioteca Nacional de España gracias a lo cual compruebo que el título correcto es Las travesuras de bebé y que la serie se publica des de el primer número de la revista (lo que adelanta la fecha de publicación al 10 de diciembre de 1904) pero lo más importante es el texto que acompaña a la primera historieta de la serie: 

La novela gráfica que hemos empezado á publicar bajo el título que encabeza estas líneas, es sin duda la historieta más graciosamente dibujada y con más vis cómica que jamás ha publicado ningún periódico europeo. Su autor, el notable caricaturista norteamericano Ladendorf, la dió á conocer en The World, periódico de Nueva York, y merced á ello consiguió elevar su tirada en pocas semanas á más de 700.000 ejemplares.

Monos, en su deseo de dar á conocer al público cuanta gracia é ingenio derrochen todos los maestros de la caricatura, ha conseguido ser el primer periódico que en España publique tan interesantísima novela, que por lo bien dibujada y el ingenio del artista, como puede verse por los dos capítulos que hoy reproducimos, merece ser conocida de todos.

A todos los suscriptores de Monos que lo sean desde el primer número se les regalarán unas bonitas cubiertas cuando as termine esta novela, con el fin de encuadernarla.

En este punto de la mañana la excitación por poder aportar alguna novedad a la investigación sobre cómic en España es importante. Avanzo número a número preguntándome "¿quién demonios es el tal Márquez?" hasta que su firma aparece por primera vez en en número 5 de la revista. En ese número el título de la serie (que hasta el momento era estrictamente tipográfico) aparece en forma de cabecera ilustrada. Planteo la hipótesis de que la revista Monos nunca pretendió atribuir la historieta a Márquez sino que, al realizar y firmar éste las filigranas del título a partir del número 5 de la revista y sin que el nombre de Ladendorf fuera visible desde el número 3 de la misma, cualquiera que hubiera tenido acceso solamente a números a partir del quinto hubiera interpretado que Márquez era el autor de la historieta y no solamente de la cabecera.

Pero una vez identificado a Márquez, ¿Quién demonios es el tal Ladendorf? Otra búsqueda rápida en Google. Por una parte compruebo, en el blog del historiador del cómic Allan Holtz, que, efectivamente, existió un señor llamado Frank Ladendorf, que fue caricaturista en las páginas del New York World y que publicó en ese periódico una serie titulada Mischievous Willie. Para mayor regocijo Mischievous Willie resulta ser Las travesuras de bebé y aunque en general parece una imitación de las obras de Horgarth, según un profesor llamado Cole Johnson esta serie podría ser la primera en la cual sus personajes envejecen conforme pasa el tiempo. Por la otra parte, en el blog del prestigioso estudioso Pascal Lefevre, leo que la serie fue bastante famosa, que se llegó a hacer una película (dato que confirmo en Imdb) y que fue publicada en europa por la revista belga L’Illustration Européenne con el título (atención porque aquí sale a la luz la conexión entre el New York Wolrd y la revista Monos): Les Espiègleries de Bébé.

A estas alturas el entusiasmo era ya absoluto. La cosa avanzaba y parecía que tenía fundamento. Ya casi lo tengo atado y empiezo a plantearme hacer una entrada en este blog hablando del descubrimiento. Al final se impone la razón y me detengo a comprobar los datos y buscar otras fuentes que confirmen lo encontrado hasta el momento. Y ZAS! Siguieno la pista de la revista belga aparece un artículo de Álvaro Ceballos, de la Universidad de Liège, que en un somero pie de página echa por tierra mi gran descubrimiento: 

Estas viñetas aparecieron en las páginas de Monos desde su primer número, del 10 de diciembre de 1904 (véase Ángeles Ezama Gil, « Revistas y colecciones de libros populares : dos modalidades paralelas de difusión de las formas breves del relato en el periodo de entresiglos (XIX-XX) », in Javier Serrano Alonso ; Amparo de Juan Bolufer (dirs.), Literatura hispánica y prensa periódica (1875-1931), Santiago de Compostela, Universidade, 2009, pág.s 462-463). El original se había publicado en la revista belga Illustration Européenne como Les Espiègleries de Bébé. Hay que rectificar por tanto la atribución al dibujante Márquez propuesta en la monografía de Antonio Martín (op. cit., pág. 40), así como la apresurada afirmación de Sánchez Vigil (op. cit., pág. 206), pues no se trata de una novela gráfica en el sentido actual, ni de un producto español.

Y ahí es donde yo me quedo con absoluta cara de panoli. En fin, toca reescribir todo el trabajo de hoy. Anque, quizás todavía pueda sacar una buena entrada para el blog...

UNA REIVINDICACIÓN HISTÓRICA

Me gustaría insistir en una idea que ya lancé en una entrada anterior. La investigación sobre cómic en España viene lastrada desde sus comienzos por la falta de datos fiables sobre tiradas y ventas. La primera cita es de 1971, la segunda es de 1987 y la tercera de 2008 pero la demanda o el lamento es siempre el mismo, así como la advertencia: sin estudios fiables sobre el global del mercado, el sector del cómic en España está condenado a vagar como un grupo de ciegos cogidos de la mano. ¡Y luego dirán que es la teoría la que da la espalda a la realidad!

Las dificultades para estudiar la evolución del mercado español de tebeos desde el final de la guerra civil a hoy se centran, principalmente, en la ausencia de datos objetivos sobre las tiradas y, lo que sería más representativo, sobre las ventas. 

FONTES, I. “Análisis del mercado actual de tebeos en España” en Estudios de Información (1971), 19-20, p.342

Desde una perspectiva social —que tuviera en cuenta intereses muchos más amplios— es imprescindible plantearse el problema del tebeo dentro del panorama cultural español. Hoy por hoy se hace imprescindible el investigar la tendencia de hábitos culturales de los españoles mediante un estudio en pronfundidad y con prospectiva suficiente que sirviera de complemento y de base para el diseño de cualquier política constructiva. En estos momentos no existen datos fiables de ningún tipo respecto a ventas, tiradas, consumo, opinión, etc.

REMESAR, A.; ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987) Barcelona: PPU, 1987. p.85-86

Como ya es obligada referencia, siempre hay que hacer notar que cualquier análisis sobre la situación del tebeo en España es siempre sesgada: El secretismo de las editoriales sobre sus cifras reales de distribución y ventas hace prácticamente imposible cualquier intento de aproximación al hermético mercado del tebeo en nuestro país. Si bien es cierto que el gremio de editores incluye de forma tradicional al cómic entre los ítems de su concienzudo análisis del sector del libro en España, no es menos cierto que estos datos ofrecen sonoras incoherencias que hacen muy difícil establecer conclusiones válidas respecto a esos datos.

PONS, A. “Los tebeos en España en el 2007” en VV.AA. Anuario de la historieta 2007. Barcelona: ACEE, 2008 p.60

TEBEO, HISTORIETA, CÓMIC... ¿NOVELA GRÁFICA?

Un pedacito de la sabiduría de Toni Guiral que da que pensar sobre la situación de la industria del cómic española hoy en día:

“Tebeo” era el pasado, “cómic” el hoy y el futuro, y había que romper con el pretérito para entrar en la modernidad, costase lo que costase. A partir de 1977, pues, es “cómic” lo que identifica a la renovada historieta —término este infravalorado también por entonces—, considerada como un medio de comunicación maduro para lectores instruidos y adultos; o al menos eso es lo que creímos entonces. Pero la semántica, en este caso, provocó una confusión de la que todavía no hemos salido; en aquel momento lectores, profesionales y aficionados creímos en una división que facilitó olvidos y malas interpretaciones, olvidándonos que todas las viñetas pertenecen al mismo universo y que la separación entre infantil-juvenil-adulto —o pasado-presente— no es una escala de valores y calidades, sino de intenciones y contenidos.

GUIRAL, A. “1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido” en Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre 2011, p.194

¿ES NECESARIO UN ESTUDIO DE MERCADO EN LA INDUSTRIA DEL CÓMIC?

Estudiando el final del mercado de los cuadernos de historieta a mediados de la década de los sesenta, uno se da cuenta de lo poco que ha cambiado la industria del cómic en nuestro país en algunos aspectos. Entre las causas del lento hundimiento del mercado de los cuadernos de historieta se pueden destacar los cambios sociales producidos por el Plan de Desarrollo y el Plan de Estabilización de la Peseta, la diversificación de la oferta de entrenamiento (especialmente con la televisión), la importación de comic books norteamericanos vía México, la censura y el claro agotamiento de un modelo editorial que apenas había realizado cambios superficiales desde principios de los años cuarenta. En el magma de novedades que prometía la España del desarrollismo los tebeos de la posguerra no encuentran su lugar. Aquel fue el final del periodo que, a pesar de todos los problemas, tuvo una mayor penetración social del cómic.

Pero no me interesan tanto las causas como las consecuencias y, especialmente la reacción de la industria a la crisis. Muchas editoriales se tambalean y caen y se produce un proceso de concentración editorial en el que Bruguera jugará un importante papel aprovechando su potencial empresarial para diversificar su producción en terrenos ajenos a la historieta, por un lado, mientras trata de monopolizar la edición de tebeos por el otro. A pesar de los muchos y variados intentos de renovación (con apuestas como la novela gráfica o los tebeos basados en personajes de la tele) es en este momento cuando se hace patente lo que me parece uno de los principales problemas que la industria del cómic española. Un problema, creo, que arrastra hasta nuestros días: la atomización de los esfuerzos por investigar el mercado debida a la falta de colaboración entre las editoriales genera un desconocimiento que impide una planificación estratégica a medio-largo plazo con unas mínimas garantías. En otras palabras, cuando no huían con los botes salvavidas, cada uno remaba hacia donde le parecía haciendo que el barco girase sobre sí mismo. Según Antonio Martín (2000, p.26):

A finales de los años sesenta las empresas agrupadas en el Gremio de Editores de Publicaciones Infantiles eran conscientes de la necesidad de realizar una encuesta de mercado de carácter nacional, planificada como una investigación sobre los intereses de los lectores de tebeos, sus motivaciones, nuevos centros de interés, etc. Así lo planteó Bruguera en nombre de los restantes agremiados en una Reunión de Editores (…) dando incluso el coste que tal empresa representaría: dos millones de pesetas, de las de entonces, pero como clara consecuencia de la incapacidad de trabajar en equipo que los editores tenían y de las atribuciones providencialistas que conscientemente o no seguían atribuyendo al Estado Franquista, solicitaron al Ministerio de Información que fuera este el ente oficial quien realizara dicha encuesta a cargo del presupuesto oficial.

Según mi parecer es imprescindible que sea la propia industria la que cree cauces de recogida, procesamiento y análisis de la información sin depender de nadie más ya que, por un lado, ese alguien podría darte la espalda en el momento más inoportuno y, por el otro, se trata, al fin y al cabo, de una inversión de cuyos resultados se beneficiará la propia industria. Aunque es cierto que los costes de un trabajo similar al que expone Martín siguen siendo elevados y escasamente asumibles por nuestra industria hoy en día, también lo es que estamos en la era de la información. Estoy convencido de que poniendo en común los datos que las editoriales ya poseen se podrían empezar a apuntar vías de desarrollo. Ignoro hasta qué punto la recientemente creada Asociación de Editores de Cómics de España, que preside Paco Camarasa, se ha planteado el problema y hacia qué soluciones apuntaría de ser así pero, me parece que en el actual clima de crisis y con los retos que plantea ya el cómic digital se hace necesario un estudio de mercado colaborativo, constante y riguroso.

Como en los sesenta, la novela gráfica, podría ser una solución a corto plazo pero los mayores cambios están por venir y conviene estar, si no preparado, al menos atento. En cualquier caso siempre es bueno recordar errores del pasado por aquello de no tropezar dos veces (o más) en la misma piedra.

MARTÍN, A. Apuntes para una historia de los tebeos. Barcelona: Glénat, 2000.  

MARTÍN, A. "La industria editorial del cómic en España" en BARRERO, M. [et. al.] Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006. p.13-32 

PORCEL, P. "La historieta española de 1951 a 1970" en Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre 2011, p. 127-158

LARA, A.; ARIAS, A., eds. Tebeos: los primeros 100 años: Catálogo de la Exposición de la Biblioteca Nacional. Madrid: Anaya, 1996. 

Call for papers: "CÒMIC I LITERATURA"

Ítaca, la revista del Departamento de Filología Catalana de la Universidad de Alicante prepara un dossier dedicado al cómic y la literatura. Los artículos (que, lógicamente, deberán estar escritos en catalán) pueden tratar cualquier punto de contacto ente los dos ámbitos, aunque se proponen algunas vías de aproximación:

− l’anàlisi d’adaptacions al còmic de textos literaris, bé amb afany didàctic (com, a tall d’exemple, és el cas de les diverses interpretacions gràfiques del Tirant lo Blanc) o amb pretensions creatives (Ciutat de vidre de Paul Karasik i David Mazzucchelli, a partir de l’obra homònima de Paul Auster; o Nocilla Experience de Pere Joan, a partir de l’original d’Agustín Fernández Mallo);

− el préstec, en un sentit o en un altre, de tècniques narratives generalment associades a un dels dos àmbits (així, l’ús del jo interior en el mainstream nordamericà dels vuitantes de la mà de Frank Miller o els artefactes híbrids The Artof the Possible de Kenneth Koch i Fantomás contra los vampiros multinacionales de Julio Cortázar);

− o l’apropiació de cites, títols o personatges provinents de l’altre àmbit, no per mer afany cultista, sinó com a recurs narratiu (el viatge a l’infern de Dant Alighieri en Swamp Thing d’Alan Moore, ací revisitat en clau de còmic de terror

pulp, o la recurrència a l’antiga cultura popular de consum ràpid en Javier Pérez Andújar i el seu Los príncipes valientes), etc.

La fecha límite de presentación de propuestas es el 10 de octubre de 2012. En éste pdf encontraréis toda la información necesaria. 

COMICS ROCK!

[ENTRADA ACTUALIZADA CON EL TEXTO COMPLETO DE LA INTERVENCIÓN]

Después de dos años celebrándose en la Metropolitan Manchester University, el International Comics Conference se muda a Bournemouth (¿quizás por tener la mejor playa del Reino Unido?). Este congreso, que ya se ha convertido en un referente de la investigación sobre cómic, se celebrará el 28 y 29 de junio. Cada uno de los días tendrá un tema diferente. El primero estará dedicado al cómic y la educación y el segundo a las adaptaciones. 

Un servidor presentará allí un paper firmado junto con Carlo Gallucci y Josep Rom y titulado The uncanny adventures of Tintin y que dice lo siguiente:

The uncanny adventures of Tintin 

As Filippo Baldinucci wrote in 1681, a caricature is a mock portrait. The whole portrait attempts to be as similar as possible to the portrayed person, but some parts (the ones we want to laugh about) are highlighted by enlarging them. This definition remains highly accepted when the caricature itself is the ultimate purpose. Although, when we study caricature as a semantic tool of comics, revising Baldinucci’s ideas is needed. 

First of all, in comics we don’t need a real person as a reference. We can caricature anything that can be represented. Caricature remains referential but, as Töpffer said, the object doesn’t have to belong to the real world. It could be just a conventional symbolism. Also, we can use it for several expressive aims so we don’t highlight the ugliest parts but the more significant ones. 

Caricature is based in two parallel formal processes: simplification and deformation. Both of them are not just stylistic but discursive processes. Simplification consists in removing the unnecessary elements of the drawing at the discretion of the artist.

The second process is deformation. It consists in exaggerating the significant elements of the representation. Both processes complement each other but are independent. Analyzing their usage we can get a pretty close description of the aesthetic register of a comic work. 

Hergé drew in a very simplified style with a medium-low degree of deformation in characters, but almost non-existent in backgrounds and objects. In order to ease the visual reading for children and pre-teens, Hergé tried to not overload his panels with non-significant details such as variations of color based on light. 

Whilst simplification would make Hergé’s style highly iconic, the careful and rigorous approach by his collaborators in finding and reproducing real references for the objects and backgrounds, make Tintin a realistic comic book, or, at least, a book that illustrates the real world of its time. Its ilustrations are perceived and decoded by the young readers as real. 

The Adventures of Tintin keeps a high level of deformation in its characters, very similar to the level used by Hergé himself, but discards any of his attempts at simplification. The desired effect is to show how the characters from a Tintin book would look in the real world, almost like in “untooned” art. Even with the visual realism intended, which is achieved with magnificent textural work, hyper realistic backgrounds and the usage of motion capture to give movement to the characters; Spielberg’s film doesn’t achieve the same effect as the comics. 

The achieved effect may not be realistic enough to bridge the Uncanny Valley. This hypothesis by Masahiro Mori says that “when human replicas look and act almost, but not perfectly, like actual human beings, it causes a response of revulsion among human observers”. Even if they look objectively more real, the hyper realistic renderings of these characters may be perceived as grotesque deformations. That’s  probably because, in Spielberg’s movie, the characters are not understood as de-simplification of Hergé’s characters but deformations of real persons, especially by the american audience who are not as familiar as the europen audience with these character’s morphology. This would be an effect that negatively affects the audience’s experience but this film achieves the best motion capture animation to date: sometimes we may feel uneasy by the characters, but they are not at the bottom of the uncanny valley and they work well enough so that in some parts, especially the action scenes,  the audience is able to become involved in the thrilling adventure.

Carlo Gallucci Vallcorba

Daniel Gómez Salamanca

Josep Rom Rodríguez

Para consultar el programa y obtener más información se puede consultar la siguiente página web: http://comics.bujournalism.info/